書(shū)法發(fā)展的過(guò)程有哪些變化(3)

　　表述的方式和方法，大體與魏晉至初唐時(shí)期的書(shū)法實(shí)踐和文藝思潮相吻合?！蹲哉摃?shū)》的要點(diǎn)是以“意”論書(shū)，“頃得書(shū)，意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫(huà)之間皆有意，自有言所不盡”。這是魏晉美學(xué)思想的重要特征。《題衛(wèi)夫人(筆陣圖)后》中所反映出的書(shū)法美學(xué)思想與當(dāng)時(shí)的文藝思潮是相匹配的。王羲之在繼承蔡邕、衛(wèi)夫人的基礎(chǔ)上突出了創(chuàng)作主體的地位，“心意”統(tǒng)帥“本領(lǐng)”.即藝術(shù)構(gòu)思的高下，決定了藝術(shù)技能、技巧的優(yōu)劣，這是對(duì)趙壹綢E草書(shū)》所提出的“書(shū)之好丑，在心與手”的提升，強(qiáng)調(diào)了“意”的主導(dǎo)作用。《論書(shū)》提出“不貴平正安穩(wěn)”，這是書(shū)法區(qū)別

　　于文字的最大特征。書(shū)法正是在“欹正”的辯證關(guān)系中顯現(xiàn)出力度和波勢(shì)的美，“有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或長(zhǎng)或短”。在《題衛(wèi)夫人(筆陣圖)后》也說(shuō)：“若平直相似，狀如操作數(shù)，上下方正，.前后平直，便不是書(shū)。”在點(diǎn)畫(huà)上“每作一波，常三過(guò)折筆”，這就是著名的“一筆三過(guò)”論。這種觀點(diǎn)到唐代孫過(guò)庭的《書(shū)譜》中就更為辯證了：“初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕;既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。”(《書(shū)法美學(xué)資料選注·書(shū)法論》)王羲之晚年的頂峰之作《十七帖》，其風(fēng)格沖和典雅，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，絕無(wú)一般草書(shū)狂怪怒張之習(xí)，透出一種中正平和的氣象。南宋朱熹說(shuō)：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫，其所謂一一從自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之間字勢(shì)相顧;字與字之間偶有牽帶，但以斷為主，形斷神續(xù)，行氣貫通;字形大小、疏密錯(cuò)落有致，真所謂“狀若斷還連，勢(shì)如斜而反直”?！妒咛酚霉P方圓并用，寓方于圓，藏折于轉(zhuǎn)，而圓轉(zhuǎn)處，含剛健于婀娜之中，行道勁于婉媚之內(nèi)，外標(biāo)沖融而內(nèi)含清剛，簡(jiǎn)潔練達(dá)而動(dòng)靜得宜，這些可以說(shuō)是習(xí)草者必須領(lǐng)略的境界與法門(mén)。

　　王獻(xiàn)之由于歷史的原因，一直被冷落，至今也沒(méi)有翻過(guò)身來(lái)。我們常說(shuō)學(xué)習(xí)“二王”，其實(shí)除了少數(shù)研究者關(guān)注了王獻(xiàn)之之外，多數(shù)人只是學(xué)習(xí)王羲之。不學(xué)習(xí)王獻(xiàn)之，我們就找不到狂草的真正源頭。唐代張懷瑾在《書(shū)斷》中這樣評(píng)價(jià)：“王獻(xiàn)之變右軍行書(shū)，號(hào)日破體書(shū)。”著名詩(shī)人戴叔倫曾在《懷素上人草書(shū)歌》中贊頌道：“始從破體變風(fēng)姿，一一花開(kāi)春景遲。”李商隱在《韓碑》中寫(xiě)道：“文成破體書(shū)在紙，清晨再拜鋪丹墀(chi，宮中紅色臺(tái)階)。”《晉書(shū)·王獻(xiàn)之傳》載：“獻(xiàn)之骨力遠(yuǎn)不及父。而頗有媚趣。”媚者，喜愛(ài)也;趣者，誠(chéng)如《鏡花緣》第82回所講：“必須出類拔萃，與眾不同，才覺(jué)有趣。”正由于這個(gè)“媚趣”，使其對(duì)父的書(shū)法藝術(shù)由喜愛(ài)而酷愛(ài)，由“學(xué)步”而“創(chuàng)步”，在繼承的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步改變了當(dāng)時(shí)古拙的書(shū)風(fēng)，并獲“破體”之說(shuō)。破體，即變體。古代書(shū)法評(píng)論家們對(duì)王獻(xiàn)之的人品和書(shū)品，歷來(lái)都有很高的評(píng)價(jià)。王獻(xiàn)之的破體字多是一筆寫(xiě)成，興之所至，還可以一筆連貫多個(gè)字。這也是“破體書(shū)法”最重要而顯著的一個(gè)特點(diǎn)。在每一幅王獻(xiàn)之的傳世書(shū)法神品中，都沒(méi)有墨守成規(guī)、拘泥形式。都有所突破和創(chuàng)新。因此，王獻(xiàn)之才被公認(rèn)為“破體書(shū)”的開(kāi)山鼻祖。并且他的破體書(shū)

　　還培育了歷代無(wú)數(shù)破體行草書(shū)家。如以上所提到的最著名的張旭、懷素、米芾、王鐸等。古代對(duì)王獻(xiàn)之書(shū)法的認(rèn)識(shí)大致有三種：一種認(rèn)為子超過(guò)父，如米芾《海岳名言》有言：“子敬天真超越，豈父可比。”第二種認(rèn)為父超過(guò)子，最有影響的就是梁武帝和唐太宗，梁武帝認(rèn)為今不如古，古樸真率勝于輕佻流便，“子敬之不逮逸少，猶逸少之不逮元常”。唐太宗出于對(duì)王羲之的偏愛(ài)，對(duì)王獻(xiàn)之大加貶斥，以“枯樹(shù)”、“餓隸”喻之。第三種認(rèn)為父子各有優(yōu)長(zhǎng)，這種認(rèn)識(shí)居多，也比較公允，如張懷璀說(shuō)：“逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和，子之神駿，皆古之獨(dú)絕也。”

　　“二王”在技法上的特點(diǎn)，一般用“內(nèi)撅”與“外拓”來(lái)區(qū)分書(shū)家，如明何良俊《四友齋書(shū)論》云：“大令用筆‘外拓’而開(kāi)擴(kuò)，故散朗多姿”;“右軍用筆‘內(nèi)撅’而收斂，神彩攸煥，正奇混成也”。今人沈尹默也說(shuō)：后人用內(nèi)撅、外拓來(lái)區(qū)別“二王”書(shū)跡，有一定道理，大王“內(nèi)撅”，小王“外拓”。試觀大王之書(shū)，剛健中正，流美而靜;小王之書(shū)，剛用柔顯，華因?qū)嵲觥?ldquo;內(nèi)撅”偏于骨(骨氣)勝，“外拓”偏于筋(筋力)勝，右軍書(shū)“如錐畫(huà)沙”，子敬書(shū)如“屋漏痕”。用“內(nèi)撅”、“外拓”雖可說(shuō)明“二王”書(shū)藝中許多不同處，但也不能涵蓋一切，細(xì)察也未必十分科學(xué)。大王能“內(nèi)撅”也能“外拓”，當(dāng)是“內(nèi)撅”為主“外拓”為輔，小王能“外拓”也能“內(nèi)撅”。當(dāng)是“外拓”“為撅”“為輔”，而取向的不同是以各自的審美理想為轉(zhuǎn)移的。